影史谜团:黑泽明与三船敏郎为何决裂?

更新时间:2018-12-25 18:00:29来源: 网络综合

编辑:骑屋顶少年

从十一月份开始让整个影迷圈震动的中国电影资料馆黑泽明影展,一直持续到现在还余波未停。在这次黑泽明逝世二十周年的纪念影展中,一共放映了十二部珍贵的黑泽明作品,其中一部就是《红胡子》,同样是三船敏郎主演。

适逢今年12月24日是三船敏郎逝世二十一周年,在平安夜缅怀两位日本影坛巨匠,想来也很有意义。

相对于如雷贯耳的《七武士》《乱》《罗生门》和《天国与地狱》,《红胡子》显得格外低调,除了在主题和镜头上没有那么恢弘之外,更重要的原因是从这部作品的挫败开始,黑泽天皇走向了其导演生涯的低谷期。

《七武士》
《乱》
《罗生门》

正因如此,《红胡子》可以说是黑泽明导演生涯的转捩点,更是其运镜风格与叙事主题改向的起点。

1990年10月,哥伦比亚大文豪加西亚·马尔克斯在东京拜访黑泽明,在对谈中亲口说过,“我在20年内看了6次《红胡子》,它不单是我和家人最喜欢的黑泽明作品之一,也是影史上最为推崇的电影之一。”

纵观黑泽明的诸多作品,《红胡子》可以算得上是最积极最正向的作品,每次看这部影片,脑海中总会不自觉地想起弗兰克·卡普拉的另一部电影《生活多美好》。但同时这也是三船敏郎与黑泽明合作的最后一部电影。

黑泽明(左)与三船敏郎

1. 古典英雄的侠而不武

美国著名日本文化研究学者唐纳德·里奇,在其著作《黑泽明的世界》中开篇即写道,“在他之前,西方世界想到日本的时候,是富土山、艺妓和樱花。从他开始,西方世界想到日本的时候是索尼、本田和黑泽明。”前两者是日本作为全球重要力量的一环,以政治经济的手段介入战后世界秩序的重组,后者则明显是日本战后复兴的文化影响力。

而“天皇”这一称谓已不再是对其片场霸道作风的讽刺,更是对黑泽明全球文化地位实实在在的仰视。从早期东学为体西学为用,到后来融会贯通自成一格独领风骚,黑泽明在电影语言表达上自成一大派系,影响着无数后来者,在上世纪60-70年代,引领国际电影艺术潮流。超越电影这层载体,在思想上,黑泽明重塑日本传统的武士精神,崇尚正直又自省的侠而不武,为战后的日本社会点亮混沌之中的一丝光明。

从他第一部电影开始,黑泽明就有意识地为观众设计了精致的电影语言表达,这种表达方式在辩证的张力中,扩展出了东西方价值观念的结合程度。随着其职业生涯的发展及二战结束前后日本社会意识形态的改变,两组价值观组合愈发发生化学效应。

但对黑泽明来说,最重要的始终是用电影来创造时代,二战中被摧毁的日本、精神废墟亟待重建的信仰等等。在20世纪40年代末和50年代初的电影中,我们从《我对青春无悔》到《生之欲》,都可以看出黑泽明以艺术手段介入当代社会集体意识的痕迹。

《我对青春无悔》
《生之欲》

随着日本走过五十年代的难关,渐渐恢复了经济增长和社会信心。黑泽明的作品内核发生明显的变化,坚守道德的自我意识有增无减,尤其是他相信,借用西方的社会价值观,可以为日本文化增添治疗性的元素。

这种选择性西方价值观平衡日本观念的做法,在1965年的作品《红胡子》中达到了高潮,这部电影从形式到哲学上都穷尽了黑泽明的毕生修为。唐纳德·里奇曾说,《红胡子》无疑是黑泽明电影中“最具人性化的作品,足以证明其浓厚的同情和怜悯。”

影片《红胡子》的故事背景设定在江户时期一所公立免费医疗所——小石川养生所,说白了就是一所面向平民的公立医院。绰号“红胡子”的新出所长(三船敏郎饰),一边以势利医生的形象向富人、地方官吏摊大手板索要高额诊金,一面以仁心用筹措的经费救济平民百姓。新上任的保本医生(加山雄三饰)受过新派医学教育,一心向往幕府贵族医生的地位,对救贫扶难在初期表现得不以为然。却在“红胡子”潜移默化的教导下,终于明了医者之道。

影片用类似章回短篇的形式串联起保本医生逐渐成长为仁医的过程,木工与妻子的悲剧、失心疯的“螳螂女”、雏妓丰子的救赎和“小老鼠”一家服毒自尽。片中营造的两重空间结构在现实和意识上都形成二元对立空间,外界的纷纷攘攘和诊所趋近于乌托邦的救赎之地在影片中对比明显。

与其他作品中相似的是,《红胡子》中每个人的疾病都不是单纯指向生理疾病,而是一种更普遍意义上社会的或是精神的疾病隐喻。《红胡子》中的诊所,仿佛是一个拥有治愈力量的容器,与周遭的世界相抗衡。“红胡子”医生更是以武士姿态,以医疗作为疗愈弱势群体的一种手段,以超人式英雄的教化维系着高度理想化的超现实空间。

黑泽明曾在《泥醉天使》的导演笔记中说:“我对于出生在封建日本,像植物一样被封建枷锁摧残的人,懦弱无能却引以为豪的人全然不能苟同。但现代日本出现了另一种极端,更让我深恶厌绝的那些像野兽般的人。我可以理解每个人自身旺盛的动物欲望和生命力,但是如果连战胜欲望的理性都没有的话,那还叫什么人呢?贯穿于我的作品的,不仅仅是善恶的基本观念,而是从这个意义出发的复兴人性的精神。”

《泥醉天使》

尽管黑泽明一再否认其作品中的左翼思维,但陀思妥耶夫斯基关于责任与自由的概念却不时出现在黑泽明的语境中。在武士精神的基础上,黑泽明却用同样的电影语言定义了社会责任。拯救所必需的是一种自我牺牲、自我要求的个人主义形式。在直面人性黑暗与锋利时,黑泽明的镜头与陀氏的笔尖如出一辙。

在她看来,“成为一名艺术家意味着永远不能躲闪目光所到之处,回避恐怖不等于怜悯。”影片中,红胡子医生坚持让保本在一旁观看一场没有麻醉的手术,镜头前的惨叫和血淋淋正正就是,黑泽明一直欣赏的陀氏敏锐洞察力和高度现实主义。对现实的展现形成反文本的逆向批判,以“超人”式身份反抗。

正因如此,在黑泽明诸多作品中所强调的不仅是彻底的人文主义,大量特写镜头、快速蒙太奇、中心偏离构图,所形成的不稳定的视觉世界,更多地是体现了酒神式的风格。在《红胡子》之前的作品中都不难发现,发挥其内核作用的正正是入世的武士精神,强烈的社会责任感,克制的英雄主义,以及流淌在骨子里的代际间父权继承秩序。

即便《红胡子》并不像《椿三十郎》《七武士》那样设置具体的武士角色,但三船敏郎所扮演的名医“红胡子”,同样具有武士阶层的意识形态,对于社会具有某种超然于物外的责任感,高度符号化的英雄式存在,某程度上也直接导向了禁欲主义。

《椿三十郎》

黑泽明电影中性意识的描写一直天真纯粹得可爱,基本是暂时消解绝望的存在。在《罗生门》和《红胡子》中在性的表达上如出一辙,疯癫的螳螂女和强暴的土匪男,看似行为疯狂,但是面对性的问题时都是一样天真,当人处于绝望之中,唯一能治疗绝望的唯有性的宣泄。

可以说,黑泽明在《红胡子》中所创造的三层极为重要的价值支柱——对生存的悲悯,超人式的武士精神以及构成日本社会阶层稳定有序的“父权”代际更替,在精神上超越感官的探索,都使得这部影片整体呈现出对于现实物质世界的排他性。这在彼时欧洲及日本开始时兴的新浪潮理念冲击下,显得跟不上时代。

长达两年的拍摄周期,无论在时间精力和资金上,黑泽明都是以完美主义的心态去完成这部作品。为了营造诊疗所破旧的感觉,团队专门从有百余年历史的传统建筑那里借来柱子,让全体工作人员花上一个星期去打磨它。尽管如此,当年影院的入场人数仍旧只有全盛期的三分之一。

可惜,“《红胡子》还不如《宾虚》一个镜头。”电影首映结束后,黑泽明面对媒体如此说道。这里边说的当然不是艺术性不如《宾虚》。从数据上看,《宾虚》当年的制作费是1500万美元,换算到现在约等于4.85亿美元,在全球票房收入更是高达8000万美元。这对日本电影工业来说简直就是天文数字。

《宾虚》

看过电影之后,黑泽明强烈地感受到了在日本制作电影的极限。与此同时,电影产业开始正式受到广播电视的巨大冲击,使得《红胡子》在专业观众与大众两边都无法讨好,内外交迫的情景让黑泽明苦苦思索却无力回天,从而陷入了漫长的低谷期。

2. 映画中的人物镜像关系

尽管在观众和票房上遭遇种种不如意,《红胡子》作为电影艺术大作还是有很多值得探讨之处。黑泽明作品常见的划变剪辑、长焦镜头、平面几何构图、快速蒙太奇等。黑泽明利用镜头运动和蒙太奇切割线性空间,碎片式中景片段的构成,在物理空间上构成双轨卷轴的线性延展,使得画面充满视觉张力。

更重要的是,黑泽明的电影风格强调过分频密且极其快速的蒙太奇剪切。正如岩崎昶所指出的,在黑泽明的电影中,“快节奏的镜头将空气都压得稠密,配合镜头叙事的音效落在耳朵上的频率,比寻常情况下高出好几倍。”镜头随着人物的运动保持一致性,意味着人物一直处在镜头相对固定的位置,人物不动框架不变,运动的只有镜头。

在近景参照物的对比下,飞速向镜头以外挪动的景物,无意中也充当起客体叙事者,将情绪张力进一步扩大。最典型的就是《罗生门》中在竹林追赶奔跑的场景,与《红胡子》中开场保本与同僚在小道奔跑救人的一幕。

但是热爱黑泽明充满动感的运镜的影迷们恐怕要在《红胡子》这儿失望了,因为全片只有这一组镜头展现出天皇经典手法。与以往的作品在镜头处理上有明显的区分,《红胡子》几乎是以凝视式的静态镜头呈现,平移、摇镜出现的次数和频率都不多,这使得整部影片呈现出更为大气平和的气象,被戏称为拥有小津式凝视的黑泽明。

影片《红胡子》一改以往运镜风格,将大量的精力放在画面构图内变焦,通过视角和机位变化,在视觉上形成条状的平面组合,将时间和心理运动转化为空间合理结构。变焦的构图突出了画面的平面质量,形成轴对称图形。

室内场景中,高对比度拍摄下光影运用,使事物和人物沿着每帧画面的边界延伸拓宽,从而增强画面的空间感。在红胡子中最为明显的一幕就是,开篇四名医生水平并排用饭,四个人物并排在同一水平线上面对镜头,横跨帧的宽度,后面紧靠着一堵墙,烛台映射出来的光在墙上投射出三个拉长的影子,保本医生的影子被有意识地切割在镜头之外,显示出其初来乍到时的格格不入。当“红胡子”起身离席,构图呈现三分结构,保本的影子出现在了镜头之内,明显地营造出人物心理隔离的关系。

又譬如,影片通过保本医生出到医疗所带出整齣戏的引子,在第一个章回故事“螳螂女”一节,导演展示出让人叹为观止的平面舞台调度能力,将构图与叙事结合形成圆融的因果关系。镜头通过二分法的构图,水平角度呈现银幕上的微缩舞台。导演以烛台为界,将画面一分为二,随着保本与螳螂女交流的深入,推近镜头将二人身影继续分布于镜头两侧,慢慢推近景别变化形成渐变的心理位置。

直至保本越过烛台意味着稳定被打破,文本叙事顺滑地过度到螳螂女发疯,红胡子第一次出手相救。类似的精确铺排还有保本医生与雏妓丰子的对手戏,同样用高超的打光布景完成画面内人物心理空间叙事。

其余同样让人叹为观止的空间解构,如佐八在病床上回忆地震的场景,远焦镜头中远景人物的忙乱与近景人物的静态在画面上凝成一个中心点,动静在画面内完美交融;又如“小老鼠”在第一次出场中偷粥的立体构图,天台上被风扬起的被褥和衣裳形成开阔的远景,导演以一根悬挂的绳,连接其立体舞台空间的顶部、底部、近景、远景,在同一画面内呈现出空间错位而形成的并轨叙事线。

但若论全片空间结构着墨最重的地方,莫过于保本医生与红胡子之间的镜像对照关系。黑泽明电影中以镜像关系呈现代际间父权交替(如师徒、父子、君臣等)的表达非常常见,《影子武士》中三人分坐的镜像对照,《姿三四郎》中内凹直角二分构图的镜像关系,及《椿三十郎》远焦镜头中锥体三维构图等等。

《影子武士》
《姿三四郎》
《椿三十郎》

这种以师承秩序为基石的镜像关系,在《红胡子》中尤为明显,不仅在空间叙事中形成戏剧张力,且这种张力随着时间的推移,慢慢在镜头前呈现其意识形态和父权交替的流动性。影片从保本医生进入医疗所开始,保本与红胡子之间的对立,在镜头上或以同一平面独立分裂的人物空间呈现,或是通过景别调度展现红胡子“教化者”的形象。

随着剧情展开与人物成长,代际间的流动愈发明显,此时出现的二人镜头渐渐向平等,甚至是保本人物形象高于红胡子的画面过渡。到了影片结尾,导演先由一组长镜头通过人物二分构图的镜像对照,由近景到中景再到远景的镜头运动,完成文本上的句点交代。

在最后一个镜头,画面缓缓向左滑向二本门柱做远景特写,左右对称的门柱在视觉上完成师徒鼎立的隐喻,从物质存在的呈现暗示二人镜像对照关系的完成,可以说整部影片从开始直到结尾的最后一刻都在塑造人物的弧光。

当春天重新来临,在保本的婚礼仪式上,导演通过回归和新初的意象重新开展时间轮的循环,此时的保本与红胡子已然完成了父权的顺利承接。黑泽明通过四季更替的圆环设计,赋予时间上循环的生命感, “一切都在每一瞬间开始。”。没有什么是不可逆的,也没有什么转变是有终点的。时间使得事物的生生不息成为可能。比起历史场面的恢弘,《红胡子》在对生命和时间的感悟上尤为深远。

3. 永远的三船敏郎

熟悉黑泽明电影的影迷,一定不会对志村乔、仲代达矢和三船敏郎感到陌生。和仲代达矢亦正亦邪的形象不同,三船敏郎永远都是刺头般的硬汉,眼中闪烁的是坚韧不拔和视死如归。从担任《银岭之巅》剪辑时发现三船敏郎,到导演《泥醉天使》时正式启用三船为男主角,三船敏郎参演了黑泽明的大部分电影,直到《红胡子》后,黑泽明的电影再无三船敏郎的身影。

如果说原节子是小津安二郎的缪斯,那么三船敏郎同样完美贴合了黑泽明一心想要打造的银幕形象。在二人关系最好的时候,三船甚至在《用心棒》和《椿三十郎》中,穿着绣有黑泽家徽的和服。无论黑泽明在片场如何霸道,对三船敏郎依然是惜才爱才,而三船敏郎无论如何胡闹,也不敢在黑泽明面前造次。喝醉了酒在黑泽家附近开车乱闯什么的,黑泽明也不以为然。既然亲厚如斯,后期的分离又所谓何事?

影史上相传最广的,不得不提在担任黑泽助理长达50年的野上照代。野上照代曾在其回忆录《等云到:与黑泽明导演在一起的美好时光》一书中透露,黑泽的御用编剧小国英雄在一次酒会上,对黑泽表示三船敏郎对《红胡子》中的角色演得不够入木三分。自此黑泽便有意地疏远三船。

“在《红胡子》的庆功晚宴上,我无法忘记小国曾对我说的话,他低声说,‘三船在这次的表现上很不一样。’小国英雄说完这话后,黑泽明脸上马上泛起了阴霾。黑泽对三船在《红胡子》中演绎的不满,恐怕还是二人合作以来的第一次。在那之后,黑泽并没有特别去和三船谈这个事,而是慢慢地疏离结束了二人的合作。”                                     ——《等云到:与黑泽明导演在一起的美好时光》野上照代

从字面上的理解看来,似乎是黑泽导演对三船的演技很不满意,决定以后好像不再起用。但是这就是真相吗?黑泽和三船的关系,真的会被一句话或是一次演绎的失败而离间?在这段影史上扑朔迷离的关系上,也许能从黑泽明的长子黑泽长雄的回忆中可窥一二。

在黑泽久雄眼里,父亲在家中是很平常的人,但是一到片场就会变成魔鬼,连自己看了现场拍摄,都会觉得父亲是个很讨厌的家伙。不过这一点对于黑泽明自身倒有不一样的解释,在黑泽明看来,在片场大吼大叫骂演员,也比去当小津先生的演员好。小津先生在拍摄中,永远只对演员说“好,再来一次”,那才是折磨。

说到底,黑泽明对三船敏郎的武戏是赞不绝口的,他曾说过三船像猛兽一样,武打动作的干脆利落着实罕见。三船敏郎动作场面哪怕35毫米的胶卷播放,都会因为动力太过迅猛,以致连刀锋划过的痕迹都拍不出来。能做到这一点的演员,现在的日本影坛已经没有了。

即便是演文戏,三船演绎下细腻的真实感,使其角色上的丰富层次让很多演员望尘莫及。尤其是黑泽明在宏观的社会及历史母题下的作品,三船气度不凡英姿勃勃的气魄简直可以说是为天皇的作品如虎添翼。

但到了《红胡子》时期,无论是大趋势下的创作潮流,还是现实中的处境,观众对这种孤狼式的英雄形象已然出现疲劳。黑泽明在接受了电影杂志的采访,被问及制作《红胡子》的心境时,他回答道“日本电影的危机发出呼喊,但拯救它的难道只剩下创作者的诚意和情怀?”从这句略显失意的反问句中,可以看出黑泽明的不甘与反思。关于“红胡子”的形象,黑泽长雄也曾对父亲说:“主人公不应该看起来那么硬汉吧?”

片中红胡子与恶棍打斗的戏份,其实是东宝公司方面的要求。红胡子本应是一个姿态更柔和的人,该威风凛凛的地方当然是不怒自威,但大部分时候还是一个谦逊平和的老人形象。”这也是为什么黑泽明在《红胡子》成片时陷入自我怀疑,而小国英雄同样对此表达疑惑。

可以说,《红胡子》中的形象,是三船敏郎彼时演员生涯塑造出的最有感染力的角色,存在这样的违和感,事实上不是三船敏郎的错,而是黑泽明在人物塑造时的失误。也许有人会问既然明白是创作时的失误,为什么二人就再也不合作了呢?

在黑泽长雄看来,父亲大概认为和三船先生最好的合作已经全部拍完了吧。二人合作时所创造的,侠而不武的孤狼式武士形象已然成为过去。当黑泽明从低谷中走出时,黑泽明和三船敏郎都已经年老了。或许黑泽明并不想看到三船先生老去的银幕形象。时代造英雄,只可惜时代终已落幕,英雄亦迟暮,留给观众的只有大银幕上一齣齣绝唱。

[1](日)岩崎昶著. 《日本电影史》[M]. 锺理 译. 中国电影出版社,1981.

[2](日)佐藤忠男著. 《黑泽明的世界》[M]. 李克世等译. 中国电影出版社,1983.

[3](日)四方田犬彦著. 《日本电影110年》[M]. 王众一 译. 新星出版社,2018.

[4](日)佐藤忠男著. 《日本电影思想史——黑泽明表现技巧的思想意识》[M].

[5] S.Prince, 1991, The Warrior’sCamera: The Cinema of Akira Kurosawa, Princeton University Press, NewJersey U.S.

[6](日)大石和久. <鏡の中の師と敵 : 黒澤明と分身の主題>. 北海学园大学学术年报:38-91. 2014.

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